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Videoperformance en Argentina en los Años 70 y 80: "Resistencia y Semiosis en el Arte"
Introducción
La videoperformance en Argentina durante las décadas de 1970 y 1980 emergió como un arte liminal, una respuesta a los conflictos políticos y sociales que atravesaba el país. Este medio, que combina la expresividad de la performance con la documentación audiovisual, permitió a los artistas explorar cuestiones de identidad, resistencia y memoria, en un contexto marcado por la censura de la última dictadura militar (1976-1983) y la transición democrática. Este ensayo propone un análisis semiótico de la videoperformance en la Argentina de esos años, enfocándose en las producciones de figuras como Marta Minujín, Horacio Zabala y Graciela Taquini, con el objetivo de entender cómo la estructura y el contenido de sus obras funcionaron como un discurso de resistencia frente a las políticas represivas de la época.
Contexto Sociohistórico y Semiótica de la Videoperformance
El contexto histórico de los años setenta y ochenta en Argentina constituye una clave para comprender el surgimiento y la proliferación de la videoperformance como medio de expresión artística. Durante la dictadura, la videoperformance se consolidó como un espacio de resistencia simbólica, donde los artistas emplearon códigos y signos que, aunque en apariencia podían parecer inocuos, contenían fuertes mensajes de crítica social y política. Según Lotman (1996),
el estudio de la semiótica en el arte implica una exploración de los signos y significados que surgen en la comunicación visual;
En este sentido, la videoperformance argentina se vale de códigos visuales para evadir la censura y proponer un discurso alternativo.
Análisis Semiótico de Obras Emblemáticas: Referentes y Signos de Resistencia
Entre los artistas que marcaron el desarrollo de la videoperformance en este período, Graciela Taquini y Horacio Zabala destacaron por su enfoque experimental y su insistencia en los temas de opresión y control. La obra Los secuestradores de los invisibles (1979) de Horacio Zabala constituye un ejemplo paradigmático de la capacidad de la videoperformance para transmitir significados profundos sin recurrir a un discurso explícito. A través del uso de la cámara y la repetición de imágenes de objetos enclaustrados, Zabala desarrolla una semiótica de la ausencia y la invisibilidad, explorando la idea de “lo invisible” como una metáfora de los desaparecidos de la dictadura (Zabala, 1979).
Para analizar esta obra desde una perspectiva semiótica, se puede emplear el concepto de “anclaje” y “relé” de Barthes (1977). En el caso de Zabala, las imágenes de manos enjauladas y cuerpos parciales sirven como “anclaje” visual que direcciona la interpretación hacia la idea de represión y pérdida de libertad. Sin embargo, el carácter ambiguo de la obra y su resistencia a la literalidad también permite un “relé” interpretativo, donde el espectador puede proyectar sus propios significados en relación con la experiencia de la opresión.
Otro ejemplo clave es Tango de la Mirada de Graciela Taquini. En esta videoperformance, Taquini emplea la danza y la música como signos para explorar los códigos de control sobre el cuerpo en una sociedad vigilada. La videoperformance se convierte aquí en un medio para desafiar el acto de “mirar” como un ejercicio de poder y control. Según Foucault (1975), el
“ojo que todo lo ve”
constituye una herramienta fundamental del poder autoritario. Taquini subvierte este concepto utilizando el tango, una danza tradicional argentina, para simbolizar una relación tensa entre el individuo y la autoridad, como un “juego de miradas” que refleja la tensión entre el público y el Estado.
Metodología y Corpus de Análisis
Para llevar a cabo el análisis de estas videoperformances, se emplea una metodología interdisciplinaria que combina estudios de género, teoría crítica y análisis del lenguaje visual. Los conceptos de la semiótica se utilizan para desentrañar los elementos simbólicos presentes en las obras, mientras que la teoría crítica permite abordar la relación entre el arte y el contexto político de la época. Este ensayo se basa en un corpus de obras preservadas en archivos del Centro de Arte y Comunicación (CAYC) y la revista Ramona, así como en análisis teóricos de autores como Barthes (1977), Lotman (1996) y Foucault (1975).
Además, se han consultado fuentes secundarias que contextualizan el impacto de la videoperformance en el arte argentino, como Cuerpo y política en la videoperformance argentina de Jorge La Ferla (2008), e Historia crítica del arte en América Latina de Germán Krüger (2002). Estas fuentes permiten establecer un marco teórico sólido para analizar cómo los artistas utilizaron la semiótica para comunicar un mensaje de resistencia y cómo sus obras se insertan en la historia cultural argentina.
Conclusiones preliminares
El análisis de la videoperformance en Argentina durante los años setenta y ochenta demuestra que este medio no solo fue una forma de expresión artística, sino también un espacio de resistencia frente a la opresión. Los artistas emplearon elementos semióticos que permitían comunicar mensajes subversivos sin recurrir a un discurso literal, lo que les permitió evadir la censura y expresar su postura crítica frente al poder hegemónico. La videoperformance se consolidó, así como una herramienta eficaz para cuestionar el control y la vigilancia del Estado, utilizando la imagen y el sonido como vehículos de significación que permitieron una lectura plural y abierta, a pesar de.
Referencias
Barthes, R. (1977). Image, Music, Text. London: Fontana Press.
Foucault, M. (1975). Discipline and Punish: The Birth of the Prison. New York: Pantheon Books.
Krüger, G. (2002). Historia crítica del arte en América Latina. Buenos Aires: Editorial Universitaria.
La Ferla, J. (2008). Cuerpo y política en la videoperformance argentina. Buenos Aires: Ediciones del Sur.
Lotman, Y. (1996). La semiosfera. Madrid: Cátedra.
Zabala, H. (1979). Los secuestradores de los invisibles. Buenos Aires: Ediciones Experimentales.
Archivos del Centro de Arte y Comunicación (CAYC).
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